C’è una scena, nelle prime pagine del di La figlia di Trastevere di Elisabetta Fiorito, che contiene quasi tutto il romanzo. Marzo 1911, Roma celebra il cinquantenario dell’Unità d’Italia. Nella capitale – dove è in costruzione l’Altare della Patria, dedicato a Vittorio Emanuele II – si apre la grande Esposizione voluta da Giovanni Giolitti e dal sindaco Ernesto Nathan. Nel padiglione dedicato alle regioni, Vincenza, una ragazza di Trastevere alta, rossa di capelli, figlia di fruttivendoli, viene pagata per fingersi una merlettaia di Burano. Non sa cucire, non è veneta e deve possibilmente evitare di parlare, perché il romanesco tradirebbe immediatamente l’inganno. Poco distante lavora Umberto, giovane ebanista piemontese arrivato anni prima nella capitale in cerca di fortuna. Lui la vede. Lei vede lui. E si innamorano. L’Italia ufficiale, intorno a loro, sta mettendo in scena se stessa: regioni, costumi, tradizioni, ricostruzioni, monumenti, una grande rappresentazione dell’identità nazionale. Intanto, quasi inavvertitamente, una romana e un piemontese stanno costruendo un pezzo infinitamente più concreto di quella stessa Italia. Una famiglia.
È forse questa la chiave più interessante per leggere il romanzo di Elisabetta Fiorito, giornalista di “Radio24 Il Sole 24Ore”, scrittrice e saggista, La figlia di Trastevere [Salani, pp 320, € 16] non è semplicemente un romanzo storico ambientato tra l’Italia giolittiana e i primi anni del fascismo. È piuttosto un romanzo sul modo in cui la storia entra nelle vite, le modifica, le ferisce, qualche volta le accelera e altre volte le schiaccia. E, contemporaneamente, sul modo in cui le vite comuni restituiscono alla storia quella consistenza che le date, i manuali e persino la cronaca finiscono inevitabilmente per perdere. La politica diventa il prezzo di un chilo di carne, una guerra diventa una donna che aspetta una lettera, Caporetto diventa una madre che non avrà mai una tomba sulla quale piangere un figlio, il fascismo diventa un bambino obbligato a indossare la divisa dei Balilla, la censura diventa un giornalista che impara poco alla volta quali parole è meglio non scrivere.
In questo senso Vincenza è molto più della protagonista. È il punto di osservazione morale e materiale del libro. Non perché sia una donna particolarmente interessata alla politica – anzi, per gran parte del romanzo la politica le appare come una seccatura prodotta da uomini che spesso hanno troppo tempo per parlare e troppo poco buon senso per lavorare – ma proprio perché la guarda dal luogo nel quale la politica alla fine deve necessariamente arrivare: la vita quotidiana. Vincenza misura il mondo in cassette di frutta, clienti, figli, conti da pagare, promesse da mantenere. Il romanzo si apre nel 1912 con lei che ha appena partorito Nino e pensa già alle fragole promesse al ristoratore Checco. Ha messo al mondo un figlio, ma una promessa resta una promessa. È un particolare apparentemente minimo, e invece stabilisce immediatamente la gerarchia morale del personaggio: contro la retorica, la concretezza; contro le grandi parole, le cose da fare.
La storia vista ad altezza d’uomo
Fiorito adopera questa concretezza per raccontare il Novecento con un procedimento quasi costante di riduzione della scala. Il 24 ottobre 1917 è il giorno di Caporetto. Un romanzo storico tradizionale potrebbe aprire quella giornata con i cannoni, con Cadorna, con l’offensiva austro-tedesca. Qui, invece, Vincenza si alza alle quattro e mezza del mattino e il suo problema sono i porcini. Deve trovarli per i ristoranti che rifornisce, tratta il prezzo con il grossista, discute sui broccoli, ascolta le lamentele per il rincaro provocato dalla guerra. Soltanto dopo la narrazione si sposta al fronte. Ed è proprio questo passaggio a dare forza alla battaglia: prima di vedere la guerra, il lettore ne ha già sentito gli effetti sul mercato, sul lavoro, sulla mancanza degli uomini richiamati, sui prezzi che salgono.
Quando finalmente arriviamo nelle trincee, anche lì Fiorito evita quanto può l’epica.Umberto combatte, ma soprattutto cerca di sopravvivere ai pidocchi, ai topi, alla sporcizia, al freddo. Scrive a Vincenza lettere nelle quali racconta la paura e l’orrore, poi le straccia perché sa che la censura le taglierebbe e perché non vuole far soffrire sua moglie. Ricomincia da capo e descrive l’Isonzo verde smeraldo, le montagne, i boschi d’autunno. È un passaggio importante anche dal punto di vista letterario, perché dentro il romanzo compare improvvisamente il problema stesso della narrazione della storia: esiste ciò che è accaduto ed esiste ciò che di ciò che è accaduto può essere raccontato. Umberto vive una guerra e ne scrive un’altra. La censura non modifica soltanto l’informazione; modifica la memoria che arriverà a casa.
Lo stesso accade con Italo, uno dei personaggi più riusciti proprio perché è anche uno dei meno edificanti. Bullo trasteverino, amante delle donne, del gioco, delle risse e del coltello, trova nella Grande Guerra ciò che prima gli mancava: una forma, una divisa, un’identità. Diventa Ardito, passa attraverso Caporetto, continua con Fiume e D’Annunzio e approda quasi naturalmente al fascismo. Non c’è bisogno che il narratore interrompa il romanzo per spiegare sociologicamente il passaggio dall’esperienza delle trincee allo squadrismo: è il personaggio stesso a renderlo visibile. La violenza privata trova una legittimazione pubblica, il coltello da osteria diventa pugnale d’ordinanza, lo spaccone diventa reduce, il reduce camerata, il camerata funzionario.
Ed è uno dei meriti del libro: il fascismo non compare improvvisamente nell’ottobre del 1922 come un corpo estraneo piovuto sull’Italia. Cresce attraverso frustrazioni, paure, carriere, disoccupazione, desiderio d’ordine, violenze che lentamente smettono di scandalizzare. Perfino Umberto, che fascista non è, arriva a comprendere perché tanta gente chieda semplicemente che qualcuno faccia cessare scioperi, tumulti e sopraffazioni. Vincenza, più istintivamente, continua invece a diffidare di quegli uomini troppo sicuri di sé e troppo disinvolti con manganelli e pistole. Fiorito non trasforma questa divergenza in un dibattito ideologico: resta una conversazione familiare. Ed è proprio per questo che funziona.
La scena della marcia su Roma è probabilmente l’esempio più evidente di questa tecnica di abbassamento della retorica. Italo annuncia alla sorella che sta andando a marciare su Roma e Vincenza gli fa notare, con la logica implacabile dei romani, che a Roma ci sono già. Perché andare prima a Napoli per poi tornare indietro? Lei, in fondo, quella marcia la fa ogni mattina attraversando la città per andare al mercato. L’ironia non cancella la gravità di ciò che sta accadendo. Anzi, la rende più inquietante. Perché mentre i protagonisti della rivoluzione si immaginano dentro una pagina di storia, la città continua apparentemente a vivere, a mangiare, lavorare, litigare. Poi arrivano i morti. E allora ci si accorge che quella che sembrava una buffa parata è diventata regime.
Ancora più forte è il capitolo dedicato al Milite Ignoto. La cerimonia nazionale, con il re, l’Altare della Patria, le campane e la folla, potrebbe facilmente diventare un pezzo di ricostruzione spettacolare. Fiorito la guarda invece attraverso la Sora Iole, che ha perso Ettore a Caporetto e non ha mai avuto il corpo del figlio. Quella bara senza nome diventa dunque la sua bara. Il grande rito civile dello Stato italiano trova improvvisamente significato perché una madre può finalmente immaginare di avere sepolto suo figlio. La nazione si appropria simbolicamente del dolore dei caduti; il romanzo compie il movimento contrario e restituisce il monumento al dolore individuale.
È qui che La figlia di Trastevere supera la semplice ricostruzione d’epoca. Le conseguenze della storia non sono soltanto politiche. Sono fisiche. La guerra finisce nel 1918, ma non finisce nei corpi. Umberto torna ferito alla gola e quella ferita continuerà ad accompagnarlo fino alla morte. Ettore non torna affatto. Italo torna diverso. La Spagnola attraversa Roma senza distinguere tra rioni popolari e quartieri borghesi e porta via padri, mogli, bambini. Il regime entra poi nelle scuole, nei giornali, nei rapporti tra uomini e donne, persino nella sessualità e nella maternità. Il corpo femminile diventa uno dei luoghi nei quali più violentemente la morale, la legge e l’ideologia si incontrano: Irma rischia di morire per un aborto clandestino; Lucia tenta di sottrarsi in segreto alla richiesta ossessiva di generare figli; Vincenza, rimasta incinta di un uomo sposato, decide invece di portare avanti la gravidanza e si ritrova davanti allo Stato che sa perfettamente chi sia il padre ma trasforma burocraticamente quella paternità in due lettere: “nn”.
Anche Roma non è mai soltanto uno scenario. È un organismo che cambia insieme ai personaggi. Prima è la capitale ancora provinciale che i piemontesi vogliono modernizzare; poi quella delle esposizioni, dei nuovi ponti, dei caffè, dei teatri e dei quartieri che crescono; infine diventa la città che il fascismo vuole riscrivere attraverso sventramenti, trasferimenti, assi monumentali. Fiorito è particolarmente efficace quando non spiega le demolizioni ma mostra Vincenza costretta a coprire la frutta dalla polvere mentre famiglie di artigiani vengono mandate nelle borgate. La “Terza Roma” imperiale, vista dal basso, è anche qualcuno che perde casa e bottega.
Dentro questo sistema trova un posto importante anche Costantino De Santis, il giornalista. È forse il personaggio che rende più esplicita la riflessione sul rapporto fra storia e racconto. Costantino attraversa il giornalismo degli anni Venti vedendo progressivamente restringersi lo spazio nel quale è possibile raccontare ciò che accade. Non è un eroe della libertà di stampa, ed è proprio questo a renderlo interessante. Si adatta. Accetta tagli, comprende ciò che il direttore desidera, assiste all’epurazione dei colleghi, fa carriera. Il processo Matteotti diventa per lui contemporaneamente una grande occasione professionale e la dimostrazione che la cronaca può essere addomesticata prima ancora di essere scritta. In redazione arrivano direttive, divieti, eufemismi: alla fine Costantino comprende di essere sempre meno cronista e sempre più ingranaggio della rappresentazione che il potere vuole dare di sé.
È un elemento quasi metanarrativo. Fiorito racconta la storia raccontando anche chi la racconta. Accanto alla storia vissuta da Vincenza c’è quella pubblicata dai giornali; accanto alla guerra di Umberto c’è la guerra delle lettere censurate; accanto alla Roma reale c’è quella celebrata dalla propaganda; accanto al fascismo concreto, fatto di favori, stipendi, violenze, delazioni e paura, c’è quello monumentale delle cerimonie. Il lettore viene continuamente spostato dall’una all’altra versione.
Il romanzo popolare come forma della memoria
Sul piano strettamente narrativo, La figlia di Trastevere appartiene senza vergogna alla tradizione del grande romanzo popolare. Ci sono amori impossibili, tradimenti, gravidanze, morti improvvise, passioni clandestine, segreti di famiglia, coincidenze, lettere, documenti nascosti, omicidi, fughe. Ci sono Roma e Tripoli (la guerra di Libia è del 1911–1912), Fiume e Milano, la guerra e i bordelli, l’opera lirica e le osterie. La struttura procede per scene, spesso con una forte chiusura narrativa, quasi da romanzo d’appendice. E non sembra un caso che la stessa Vincenza ami le storie sentimentali, il melodramma, la lirica, le passioni grandi e i finali tragici. A un certo punto scopre Tosca e La Traviata e vi si riconosce con l’intensità di chi non distingue troppo fra letteratura e vita. Il romanzo che la contiene finisce per somigliarle.
È una scelta che porta con sé anche qualche rischio. La quantità di documentazione raccolta da Fiorito è imponente – e la bibliografia finale lo dimostra – e talvolta la si sente. Un vestito, una pietanza, un prezzo, un’insegna, un’automobile, una canzone, un edificio sembrano qualche volta reclamare il proprio posto nella pagina. In alcuni passaggi la ricostruzione tende così a rallentare il romanzo, come se l’autrice avesse una Roma intera da salvare prima che scompaia. E quando i personaggi della famiglia finiscono molto vicini a quasi tutti i grandi snodi della storia nazionale, dal fascismo delle origini alle ombre del delitto Matteotti, il congegno narrativo si lascia intravedere un po’ troppo.
Ma è un limite che coincide in larga parte con l’ambizione del libro. Fiorito non sta cercando il minimalismo. Sta costruendo una saga, e una saga ha bisogno che le traiettorie si incontrino, che le generazioni si rispondano, che un luogo torni a significare qualcosa molti anni dopo. Il romanzo lo dichiara magnificamente nel finale. Nel 1932 Nino porta Maria all’inaugurazione del Foro Mussolini. Il regime celebra se stesso attraverso il Monolite, le statue, le coreografie di massa. E proprio in quel luogo Nino bacia la ragazza che ama. Non sa che vent’anni prima, quando lì sorgevano i padiglioni dell’Esposizione del 1911, suo padre Umberto aveva baciato per la prima volta sua madre Vincenza. La scenografia politica è completamente cambiata: prima l’Italia liberale celebrava l’Unità, ora il fascismo celebra la propria potenza. Ma sotto le due scenografie resta lo stesso terreno, e su quel terreno due generazioni diverse compiono quasi lo stesso gesto.
È forse l’immagine più bella dell’intero romanzo. La storia pretende di possedere i luoghi, ma la narrativa restituisce quei luoghi alle persone. I regimi costruiscono monumenti, cambiano nomi alle strade, abbattono quartieri, organizzano esposizioni e parate. Le famiglie vi depositano amori, lutti, ricordi, tradimenti, nascite. E alla lunga non è affatto certo quale delle due memorie sia la più resistente.
Del resto, l’origine stessa del libro aiuta a comprenderne il tono. Fiorito dedica il romanzo alla bisnonna Vincenza e nei ringraziamenti scrive che la storia della sua famiglia materna comincia proprio da lei. Non significa naturalmente che ogni episodio debba essere letto come biografico; significa qualcosa di più interessante dal punto di vista letterario: che dietro la ricostruzione esiste un nucleo di memoria familiare, la sensazione che qualcuno abbia davvero raccontato qualcuno, che certi caratteri e certe storie siano passati di bocca in bocca prima di diventare materia narrativa.
Forse è per questo che il libro riesce meglio quando la grande storia smette di fare rumore. Nel finale Mussolini inaugura, la folla applaude, il Monolite viene scoperto, Costantino è alla cerimonia, Nino è scomparso dietro al suo nuovo amore. Vincenza è invece a casa, davanti all’acquaio. E improvvisamente di Mussolini, delle celebrazioni, della moglie di Costantino e di tutto il resto non le importa più nulla: vuole sapere dove sia suo figlio. Capisce che Nino si è innamorato e che, in qualche modo, sta uscendo dalla sua vita per costruirne una propria. La grande macchina della storia continua a marciare fuori dalla finestra, ma il vero avvenimento per lei è quello.
Ed è esattamente ciò che La figlia di Trastevere ha raccontato: la storia che immaginiamo gigantesca e le vite che immaginiamo piccole. Solo che, arrivati alla fine, non siamo più tanto sicuri che le proporzioni siano quelle. La Grande Guerra, Caporetto, Fiume, la marcia su Roma, il delitto Matteotti, il regime, gli sventramenti della capitale restano fondamentali, naturalmente. Ma ciò che il romanzo conserva di quegli anni è anche un uomo che straccia una lettera per non spaventare la moglie, una madre che finalmente trova nel Milite Ignoto la tomba del figlio, una donna che vende frutta mentre una dittatura prende forma, un ragazzo che bacia una ragazza esattamente dove suo padre aveva baciato sua madre.
La narrativa entra nella storia proprio così: le sottrae l’astrazione. E la storia entra nella narrativa facendo ciò che ha sempre fatto nella vita degli uomini, cioè cambiandone i destini senza chiedere permesso. Il risultato è un romanzo che, più che raccontare “come eravamo”, prova a raccontare qualcosa di più difficile: come la Storia diventa memoria, e come la memoria, quando trova una voce, può tornare a essere Storia.
